W dniu premiery najnowszego filmu Pedro Almodovara, dramatu „Julieta” na podstawie opowiadań Alice Munro, przypominam swój stary tekst o politycznych korzeniach kina hiszpańskiego mistrza, poprzedzający premierę poprzedniej jego produkcji: „Przelotnych kochanków”. Dziś o 19 dyskutuję o Almodovarze w kinie Muranów z Dorotą Chrobak. Po debacie odbędzie się projekcja „Juliety”. Zapraszam!

„Hiszpania przeżywa dziś największy upadek od czasu wprowadzenia demokracji” – mówi Pedro Almodovar w przeddzień polskiej premiery swojego najnowszego filmu. Może dlatego „Przelotni kochankowie” to tylko pozorny powrót mistrza do lekkiego kina sprzed lat. W istocie ta efektowna komedia o namiętności w tle katastrofy lotniczej jest poważnym, zbiorowym portretem przerażonego społeczeństwa Hiszpanii.

O Pedro Almodovarze mówi się w Polsce najczęściej używając wytartego do cna sloganu „Bunuel w stylu punk”. Krytycy podkreślają jego fascynację kobietami, ich emocjonalnością i niezwykłą siłą. Opowiadają o kolejnych transgresjach wypełniających jego filmy już od pełnometrażowego debiutu „Pepi, Luci, Bom i inne dziewczyny z dzielnicy”, a nawet wcześniej; kariera Almodovara rozpoczęła się przecież od amatorskich realizacji porno. O homoseksualistach, transseksualistach i transwestytach, erotycznych perwersjach, i rozmaitych degeneratach, zawsze ukazanych w ciepły, pełen wyrozumiałości i szacunku sposób. O estetyce kiczu i przesady, stosowanej przez reżysera konsekwetnie, od scenografii, przez kostiumy, fabularną oś scenariusza aż po grę aktorów, przerysowujących emocje efektowniej nawet od gwiazd latynoamerykańskich telenowel. Tym, co umyka krytykom i widzom jest polityczny ładunek twórczości mistrza z La Manczy. Co dziwi, bo ładunek to potężny i niespecjalnie skrywany; większość filmów Almodovara, zwłaszcza z wcześniejszego etapu twórczości, opowiada o Hiszpanii przepołowionej i pogrążonej we frenetycznej wojnie dwóch przeciwstawnych sił. Gdyby Almodovar urodził się gdziekolwiek indziej, to choćby miał ten sam talent i tę samą determinację w dążeniu do sukcesu, nigdy by ich nie zrobił.

Jeśli Almodovar mówi, że Hiszpania przechodzi obecnie największy upadek od czasu powrotu demokracji, to wiedz, że coś się dzieje. Od czasu pierwszych wyborów po śmierci Franco, przeprowadzonych w 1977 roku, odbyły się bowiem co najmniej dwa wydarzenia, które wstrząsnęły krajem. 23 lutego 1981 roku grupa skrajnie prawicowych członków Guardia Civil, pod dowództwem etatowego spiskowca Antonio Tejero (dwa lata wcześniej za udział w antyrządowym spisku został skazany na siedem miesięcy więzienia), wtargnęła do Kortezów w czasie głosowania nad powołaniem rządu Leopoldo Calvo Sotelo. Zamachowcy poszarpali się z dzielnym wicepremierem, siedemdziesięcioletnim generałem Mellado, ostrzelali sufit z broni maszynowej i przez kilkanaście godzin przetrzymywali liderów rządu i opozycji, licząc na szybkie powstanie frankistowskiej junty. Przeliczyli się, już następnego dnia musieli skapitulować wobec masowego poparcia dla demokracji i zdecydowanej interwencji króla Juana Carlosa. 11 marca 2004 roku na pojawiającej się w kilku filmach Almodovara stacji Atocha i w jej pobliżu eksplodowało 10 bomb ukrytych w pociągach. Zginęło 191 osób, rannych było niemal dwa tysiące.

To właśnie wtedy Almodovar zaczął wprost angażować się politycznie. Był jednym z liderów społecznego ruchu, narodzonego spontanicznie dzień po zamachach. W masowych manifestacjach wzięło udział 11 milionów Hiszpanów (ponad ćwierć populacji!), najpierw pokojowo protestujących przeciw terroryzmowi, jednak już dzień później z wściekłością atakujących prawicowy rząd. Ówczesny premier Aznar oskarżył o atak baskijskich terrorystów, gdy w rzeczywistości winnymi okazali się członkowie Al-Kaidy, mszczący się za udział Hiszpanii w wojnie irackiej. Almodovar, dotąd unikający partyjnej polityki, zaatakował premiera, oskarżając go o kłamstwa i próbę knowań z królem celem przesunięcia daty wyborów, przypadającej na 14 marca. Twórca „Drżącego ciała” wezwał do zakończenia wojny i otwarcie opowiedział się po stronie opozycyjnych socjalistów. Ku zaskoczeniu ekspertów, dołujący dotąd w sondażach socjaliści wygrali wybory, a poparcie słynnego reżysera z pewnością im w tym pomogło. Tego samego roku na ekranach kin pojawiło się „Złe wychowanie”, który w kraju rozdartym między religijnych konserwatystów a wolnomyślicielską lewicę musiał być odebrany jako wypowiedź głęboko polityczna. Osobiste rozliczenie Almodovara z traumatyczną, dziecięcą przeszłością w szkole katolickiej, było również stanowczym głosem krytyki Kościoła Katolickiego, w hiszpańskich realiach nie traktowanego tylko jako instytucja religijna. Wciąż żyją ludzie pamiętający czasy, gdy Kościół trząsł sektorem bankowym, transportowym czy rolnym, był także monopolistą na oficjalnym rynku idei, stanowiąc ogromną korporację zbiorowo zarządzającą hiszpańską duszą i ciałem.

W roku 2004 Almodovar przyczynił się zatem do politycznej rewolucji; zwycięscy socjaliści dokonali radykalnego zwrotu w hiszpańskiej polityce. Rozszerzyli zakres prawa do aborcji, wprowadzili małżeństwa homoseksualne z prawem do adopcji dzieci, na nowo rozpętali debatę o dziedzictwie wojny domowej, oraz wycofali wojska z Iraku, tłumacząc decyzję antywojennymi przekonaniami i chęcią uniknięcia kolejnej tragedii na miarę zamachu z 11 marca. Nie był to jednak ani pierwszy, ani też najistotniejszy polityczny ślad pozostawiony przez Almodovara. Drogę do wprowadzonych przez lewicę zmian wyznaczyła madrycka movida, awangardowy ruch artystyczny, którego był twórca „Przerwanych objęć” jednym z najbardziej znaczących uczestników. Młodzi, zbuntowani artyści zwrócili się ku popkulturze, posługiwali się estetyką kolażu, mieszając punkowe inspiracje z elementami kultury ludowej, śmiało przekraczali obyczajowe granice, odreagowując oficjalny konserwatyzm czasów dyktatury. Grali też kiczem, estetyką campu i przesady. Kino Almodovara od początku powstawało w oparciu o wszystkie ideały movidy, i mimo tego, że z czasem dojrzewało, pozostało takim do dziś.

Od początku kipiało też od politycznych emocji. Już w debiutanckim „Pepi, Luci, Bom i inne dziewczyny z dzielnicy” wyrazem punkowej niechęci do formalnej władzy jest prześmiewcza „Erekcja Generalna” – wybór najwspanialszego penisa. To nie tylko żart z polityków bezwstydnie zabiegających o poparcie, ale też część reakcji na lata świętoszkowatej dyktatury. Odreagowaniem tych czasów jest też prześmiewcze ukazanie figury zła, jaką jest w tym filmie policjant. Najpierw bije wyzwalającą się spod jego wpływu Luci i szantażuje Pepi, by skończyć jako aktywny partner w sadomasochistycznej relacji, z której rozkosz będą czerpać obie strony. W kraju, w którym mundurowe formacje były zbrodniczą ostoją dyktatury, policjant – kochajacy sadysta jest już tylko zabawny, a jego moc – unieważniona. „Pośród ciemności” to metafora odzyskania przez Hiszpanię podmiotowości; bohaterki-zakonnice zyskują odwagę do realizacji swoich pasji i zaczynają żyć pełnią życia. „Czym ja sobie na to wszystko zasłużyłam” opowiada o charakterystycznej dla wszystkich społeczeństw patriarchalnych sytuacji jednoczesnej podległości kobiet i ich pozornej władzy, ograniczonej jedynie do czynności mało prestiżowych i podle płatnych (po latach ten wątek powróci w „Volver”). Znaczący z politycznego punktu widzenia jest też nawiązujący do podziałów z lat wojny domowej konflikt między dwiema Hiszpaniami, jak w „Kice”, „Przerwanych objęciach”, czy „Matadorze”. W tym ostatnim filmie sam Almodovar, obsadzony w epizodycznej roli projektanta mody, mówi: „Ludzie dzielą się tu na dwie kategorie: zawistnych i nietolerancyjnych”, a walka katolicyzmu z wolnomyślicielstwem toczy się w sercu głównego bohatera – Angela. „Każda praca jest polityczna, także kręcenie filmów” – mówi reżyser. Opisując odzyskiwanie podmiotowości przez grupy wyzute z praw za czasów dyktatury, jak kobiety , homoseksualiści, transy, Almodovar jest świadom, że dokonuje politycznego gestu zmiany dominującej narracji.

Pierwsze jego filmy w pełni oddają ducha movidy, w niejednej sekwencji stanowiąc jej naturalistyczny portret. Dzieckiem tego czasu była również wieloletnia przyjaźń i artystyczna współpraca Almodovara z Antonio Banderasem. Poznali się w 1981 roku w barze przy madryckim teatrze. Banderas popijał z kolegami, Almodovar, w ekscentrycznej fryzurze i zwracającą uwagę walizeczką, w której nosił najcenniejsze notatki, wpadł na jednego drinka. Wychodząc, podszedł do Banderasa i powiedział jedno zdanie: „Masz bardzo romantyczną twarz. Powinieneś grać w filmach”. Koledzy Antonia tylko się roześmiali. „To taki wariat, kiedyś zrobił film. Ale już nigdy więcej nie zrobi”. Rok później Banderas zagrał w „Labiryncie namiętności”, kolejnej ekscentrycznej produkcji portretującej realia movidy. Rola geja-terrorysty była dla niego skokiem na głęboką wodę. Do Madrytu przyjechał chwilę wcześniej z katolickiej prowincji, zderzenie z wielkomiejskim fermentem było dla niego szokiem. „Widziałem ludzi z pomalowanymi włosami, transwestytów, wydekoltowane laski, myślałem ‚Co to jest, na Boga?’” – wspominał. „Byłem zafascynowany tymi ludźmi, mimo że zupełnie do nich nie pasowałem. Słuchałem Beatlesów, miałem długie włosy i wąsa – byłem uosobieniem obciachu”. Na premierze filmu jako jedyny miał na sobie garnitur i krawat. „Absolutny skandal” – mówił. „Ludzie wrzeszczący, gwiżdżący, bijący brawo, palący trawę, wychodzący w czasie projekcji, obrażający nas – siedzących w ostatnim rzędzie, wymachujących hiszpańską flagą”. Z Almodovarem nakręcą w kolejnych latach kilka filmów, co nie pozostanie bez wpływu na prywatne życie Banderasa. Po „Prawie pożądania”, w którym zagrał biseksualnego, brutalnego psychofana znanego reżysera, przez rok miał zakaz wstępu do rodzinnego domu! Co ciekawe, to właśnie Banderasowi zawdzięczamy powrót Almodovara do komedii. Na planie ich poprzedniej produkcji, „Skóra, w której żyję”, wielokrotnie go do tego nakłaniał, o czym opowiadał w wywiadach promujących film. „Zróbmy coś odjechanego, zabawnego, jak w dawnych czasach. Pośmiejmy się, zanim obaj się zestarzejemy” – mówił. I już dwa lata później gotowy efekt pojawił się na ekranie.

Dziś Almodovar deklaruje, że polityka pasjonuje go bardziej niż kiedykolwiek. W deklaracji tej brak jednak optymizmu. „Sytuacja w Hiszpanii jest przerażająca” – mówi. W najnowszym filmie refleksja polityczna na temat trwającego załamania gospodarczego pojawia się wprost. Załoga ukrywa przed pasażerami ważne informacje na temat ich rzeczywistej sytuacji. Ostro zarysowana jest różnica między uprzywilejowaną klasą business i plebejuszami z klasy ekonomicznej, otumanianej dla powstrzymania paniki. Zarządzenie kryzysowe da się opisać sloganem „wymyśl coś!”. Czy to nie brzmi znajomo? „Mój film jest społeczną satyrą, opisującą stan naszego społeczeństwa po pięciu latach recesji. Zawarty w nim humor nie jest jednak przyjemny i lekki, to humor czarny jak nastroje współczesnych Hiszpanów” – mówi Almodovar. Bezrobocie w jego ojczyźnie przekroczyło 26%, tylko w ostatnim roku pracę straciło 850 tysięcy ludzi. Masowe są eksmisje ludzi nie będących w stanie spłacać kredytów hipotecznych. Katastrofa, w „Przelotnych kochankach” potencjalna, w dzisiejszej Hiszpanii jest rzeczywistością. Nic zatem dziwnego, że Pedro Almodovar powrócił do komedii. Nic też dziwnego, że została ona jego największym komercyjnym sukcesem; w weekend otwarcia do hiszpańskich kin wybrało się aż 250 000 widzów! Gdy kraj leży w gruzach, jedynym ratunkiem pozostaje śmiech.